2024-04-07 04:53:31 来源：jinnianhui金年会官网 作者：jinnian金年会官网
不少人总爱说中国画“历史悠久、博大精深”。凡中国绘画史都会从岩画、洞窟壁画、彩陶、汉帛画、汉画像砖、汉代漆画，庙窟壁画……谈起。但是，在某些人強调“中国画”的纯正的时候，潜意识中却往往是狭限于传统文人画那个形态。把“文人画”作为唯一个的宗脉，就实际上阉割了中国画的传统。
“中国画”和 “中国绘画”是两个不同的概念。史论将1840年（清末或至）以前的绘画统称为“古画”，在宣纸、绢帛上画的称为“丹青”，并无“中国画”的称谓。曾经所称的 “国画”、 “国医”、 “国术”、 “国剧”、 “国乐”等，后都被改掉。今称的中国画，在20世纪50年代曾一度称为“彩墨画” 。
一些强调中国画纯正的人，实际上是试图将其艺术形态，定格在明清或以前。但他们想当然地忽视了，常态性地叫“中国画”，实际是上世纪50年代以后的事情，至今只有60年左右的时间。所以，从历史贯一性而论，说“中国画历史悠久”，从语言逻辑上是欠推敲的。并且，恰在这期间，也正是徐蒋体系盛行之际，除一些陈旧手法的山水画、“四君子”牡丹、荷花、公鸡、老鹰、老虎……之类以外，怕早就不是某些人心中的“中国画”了。他们维护了半天“中国画的纯正”，实际上概念并不清楚。
“中国画”之称谓，究竟最早出自何人之口，然后随声附和而成；或最早出自哪份文件；或曾由哪个相关政府机构正式命名；为什么这样称呼，……如此严肃的、涉及民族艺术的原则问题，理论上是否清楚？几千年中国绘画形态丰富多变，到底哪个形态叫中国画呢？虽然文人画模式影响居首，但起码还有汉代帛画、汉画像砖及敦煌石窟、榆林窟、永乐宫庙窟壁画等，择其任何片断，都不能成为“中国画”严谨的、历史贯一性的定义。
如果说中国画“历史悠久，博大精深”，西方绘画同样有早期的洞窟壁画、雕塑等，在14～15世纪又发明了油画……，能说人家就不是“历史悠久、博大精深”吗？可见这并不是中国画特有的骄傲。
曾有一种说法：西方绘画“是科学的”，中国画“是哲学的”。甚至有说“中国画的发展是往科学的反方向奔跑”。也正由此，某些“名家”“大家”那以周易、儒道禅等古典哲学长篇大套“高深”的、模棱兩可的玄虚理论，读得让人头疼，而对创作实际却毫无意义，只是唬得可怜的门生们或行外人一头雾水。
说西方绘画是“科学的”，或是因为西方发明了艺用解剖学、透视学之类，以及西方光学的发展催生了法国的印象主义画派等等。
这种说法忽略了，哲学虽属于社会科学，但却是所有自然科学与人文科学的结晶，是最高层面的、智慧的科学。虽然西方人从光学创立了以光影、透视规律等立体感造型技法和色彩学理论，又从医学领域衍生出了艺用解剖学，但却不可能摆脱哲学规律的内在制动。何况西方还有自己的哲学体系，其绘画艺术怎能与之毫无瓜葛？另外，中国于易经、老子、荘子等传统哲学之外，现代哲学则主取于西方，这与中国画的哲学思维也不可能毫无相涉。也有人说，太极图是中国画的“奥秘”，其实，它内涵的哲理乃是中西所有绘画的“道”理。除了研究和表述的需要，哲学和科学很难割裂。无论绘画艺术还是社会生产、社会生活、社会文化，都是处在哲学和自然科学的客观规律中的。
有人界定“中国画”，从理论上排斥来自西方的结构、比例、透视、色彩、造型、解剖、结构或光影等。中国绘画或许对解剖透视和光学规律曾处于不自觉状态，但实际上，除了有意的夸张变形以外，也无法背离这些科学规律。中国画进入现当代艺术史期后，解剖学、透视学、光学等已经成为其內在的科学依範，各种形式风格的作品，实际上都难以背离。“写意”“意象”大概就是被认为“不科学”或“往科学的反方向奔跑”的形态，其实它“写”的那个“意”，就是属性于形的科学内核，違背或不切，那个“意”就怕不是“形神兼备”的了，许多粗劣的写意画正是如此。
哲学需要科学的实证，科学需要哲学的指导。一切正确的哲理都必定是合于科学的，一切正确的自然科学也必定是合于哲学原理的。我们既不能说西方绘画脱离了哲学，也不能说中国绘画脱离了科学。所以，既不能用哲学或科学作为特性去定义“中国画”，也同样不能用以定义“西方绘画”。
另外还流行一种说法，“中国画的特征是线条，西方绘画的特征是块面”，说“线条是中国画的底线”、“线、点是中国画的核心元素”。
其实，“线条”並不是一种客观存在，而只是一种语言存在或艺术存在。虽然几何学和绘画中都有点、线、面的概念，並且纳入了形式美法则的范畴，但从哲学和科学的意义上，线条和“二维”一样，都只不过是一种理论抽象和假设。画儿上的一块墨色称其为面，同时也可以说是一条短线。凡客观存在的，包括画面上的“线”也是有宽度厚度的，严格意义上都是体。
与西方油画相比，传统中国绘画虽然没有那様鲜明的块面表现，但並非拋弃了体积表现的追求。素描融入之后的当今中国画，内在或外在的块面表达就更不新鲜了。
如果用“线”来定义中国画，就会把没骨画法赶出“中国画籍”。况且，西方的毕加索、马蒂斯等也有大量线条形式的绘画，只看雷诺阿的油画和费欣的素描，也可断定线条并不是“中国画”独有的质征。
有人说西画线条与中国画线条的起伏顿挫、记录心迹的线是兩回事，其本意是強调中国画的用线具有笔致內涵，但人家油画、水彩、素描之类的用线，难道就是不讲笔致没有起伏顿挫胡塗乱抹出來的吗？何以断言其中不带有心迹的外化性流露呢？所有绘画的基本要素都是点、线、面，如果你把“线”垄断归中国画，那西方绘画还如何“生存”？
多年盛行的最典型的说法是：“西方绘画是具象的，中国画是意象的；西方绘画是写实的，中国画是写意的。”说中国画“最显著的美学特征是写意性”；“中国画本质就是写意精神”；“写意精神”是中国画“学术性的精髓”；还有人担心乃至批评当前的“工笔化倾向”；呼吁“中国画要回归写意”“重振写意精神”……。人们还熟知苏东坡的名言，“论画以形似，见与儿童邻”。
这些说法如果是指相对于“工笔”的那个“写意、意象”， 齐白石的名言“似与不似之间”，也许是最简明的诠释，但总不能把所有“中国画”都囿狭在这一种形式里。
我们可以把绘画符近客观物象的程度，划出10个刻度，以10作为客观物象本身，把0点作为彻底摆脱客观物象的极端状态（已属抽象绘画范畴）。如此将可以断言：除物象本身以外，任其多么细腻的工笔画，包括西方的古典主义、印象主义甚至超级现实主义，没有任何绘画是站在10点上的。因为，哪怕最微小的距离，也已经属于“主观写意”或“意象”化的范畴。由此可见，绘画的写实、工笔、写意、意象的概念是相对而言的，很难量化。“似与不似之间”的偏侧度，很难严格界定，只能遵从弗晰逻辑。若置类界名称不顾，写实、工笔、写意及意象，本质上都是主观抽象而來，都是写意的、意象的。
当然，“意象、写意” 作为一种艺术样式冠名的语符，毕竟还是有其摸糊的共识性所指的。所谓意象，当指画家不絯于客观物象的特征或主观再造之。
